Mondi che si incontrano: free jazz ed elettronica

Nella prima metà degli anni Settanta, la fusion – inventata da Miles Davis, dai Lifetime di Tony Williams e da John McLaughlin – scopre i sintetizzatori ed il funk: i Weather Report di Joe Zawinul (da Sweetnighter, del 1973, in avanti), i Return to Forever di Chick Corea, il Lenny White di The Adventures of the Astral Pirates (1978, realizzato in collaborazione con Patrick Gleason, mago del sintetizzatore già al fianco di Herbie Hancock) declinano tutti in chiave elettronica e fantascientifica il verbo funk-fusion, portando il jazz-rock su lidi mai prima esplorati. Stagione irripetibile, con veri e propri vertici di qualità musicale e grande attenzione per i suoni. Tutto questo, mentre Gil Evans – oltre dieci anni prima della sua collaborazione con Sting – ricupera il messaggio hendrixiano aiutato dal virtuoso John Abercrombie (reduce dall'esperienza con i Dreams, di Billy Cobham e dei fratelli Brecker) ed il francese Jean-Luc Ponty – collaboratore tra gli altri di Zappa e Holdsworth – incarna del jazz-rock il volto più introspettivo ed impressionistico. Francesi ed ancora attivi, naturalmente, i Magma di Christian Vander, che dopo i primi lavori inserirono non pochi elementi elettronici nelle loro composizioni improntate allo stesso free jazz dell'ultimo Coltrane, sino a delineare una identica ed aliena mistica dello spazio. Tante band di zeuhl, francese e non soltanto, li hanno seguiti, da fine anni Settanta sino ad oggi e con risultati quasi sempre eccellenti. Anche la cosiddetta no wave d'area newyorkese, madrina del Rock in Opposition (RIO), ne è un'estrema propaggine.
Al di là dell'oceano, si distinguono David Sancious con a A Forest of Feelings (1975, assai prossimo al più classico e pomposo prog sinfonico di marca britannica) e soprattutto gli Automatic Man, della coppia Pat Thrall-Michael Shrieve (ex Santana): due splendidi lavori di jazz-funk spaziale, debitore verso la science fiction sin dalla grafica aliena, con brani ricolmi di energia, spumeggianti e potenti, oltre che fantasiosi e senza troppi schemi prefissati. In quello stesso periodo (il 1976), Shrieve si unì anche ai Go del batterista giapponese Stomu Yamash'ta per due dischi in studio e uno dal vivo: della formazione, oltre a Stevie Winwood, erano parte anche Al Di Meola alla chitarra e soprattutto Klaus Schulze alle tastiere.
Un incrocio irripetibile di jazz rock albionico, aromi americani, scale orientali ed elettronica sintetica
d'impronta kraut. Un vero incontro di mondi e di culture.
Rimasti misconosciuti ai più, malgrado le ristampe Wounded Bird, autentico gruppo di culto, furono gli americani Stardrive. Si tratta di uno dei più grandi gruppi statunitensi di metà anni Settanta, che incise su major (la Columbia, addirittura), eppure si sciolse e nell’indifferenza generale, che perdura tutt’oggi, dato che si continua, colpevolmente, ad ignorarli. Gli Stardrive erano la creatura di Robert Mason, un virtuoso delle tastiere: realizzarono Intergalactic Trot (1973) e Stardrive (1974), il primo con la collaborazione di Michael Brecker e di batteristi pronti al grande salto, come Steve Gadd e Bruce Ditmas. Due autentici capolavori di synth-funk elettronico, sia epico sia futuristico, in grado di rileggere i Tangerine Dream alla luce della fusion. La musica degli Stardrive, ch'era letteralmente dominata dai sintetizzatori di Mason, era complessa, teatrale, elaborata, ambiziosa, ora potente e ora più riflessiva (ma sempre molto dinamica).
Forse, il gruppo aveva un suono troppo tastieristico per piacere agli amanti del jazz-rock ed era troppo fusion per essere apprezzato da quanti ascoltavano il rock sinfonico. In effetti la proposta di Mason e compagni si situava idealmente tra funk, elettronica anglo-tedesca tendente al progressive e jazz rock dalle tinte fantascientifiche. Da riscoprire, e senza più indugi o titubanze di sorta.
Un ruolo realmente determinante in questi nuovi ed entusiasmanti scenari musicali giocò la musica
elettronica, sorta in Germania Ovest per mano di John Cage a Darmstadt e Karlheinz Stockhausen a
Colonia (dove ebbe tra gli allievi i futuri Kraftwerk). Interessantissimo e assai precoce fu l'incontro di free jazz a stelle e a strisce ed elettronica europea. Naturale che i due si confrontassero: si trattava dei
linguaggi sonori più sperimentali ed innovativi dell'epoca, entrambi rivolti al futuro, liberi dalle maglie di vincoli prefissati e votati per natura all'esplorazione di nuovi paesaggi musicali, difficili e ostici per lacuni, ma dal ragguardevole quanto criptico fascino. Free jazz ed elettronica colta erano, durante i Seventies, la migliore incarnazione dello spirito d'avventura in musica. Ripeto, era del tutto naturale che si dovessero incontrare: era scritto nel loro destino, nel loro medesimo DNA.
In America – ove il Moog era stato introdotto, la prima volta, in ambito blues, da Paul Beaver, nello
storico A Long Time Comin' (1968) degli Electric Flag – si distinse in particolare il geniale Anthony
Braxton, musicista da sempre all'avanguardia. Già il suo secondo lavoro, For Alto, del 1969, aveva tra i suoi solchi un omaggio alla musica aleatoria di Cage. Nel 1974 Braxton realizza Trio and Duet, con Dave Holland al basso (con lui già nei Circle) ed in particolare con Dieter Teitelbaum, al synth: si tratta in assoluto di uno dei suoi capolavori: mistico ed astratto, denso di simbolismi musicali, con vortici di Moog, che dialogano con le improvvisazioni del sax, come se il rigore formale di schemi iterativi (di ascendenza tedesca) incrociasse i sentieri free form della nuova scuola statunitense, da Albert Ayler in poi. Teitelbaum ha portato avanti da solo anche in seguito questo genere di discorso artistico, con album quali Der Golem (ispirato al capolavoro esoterico di Gustav Meyrink, intriso di richiami alla tradizione alchemica mitteleuropea) e Declaration of Musical Independence (registrato con Andrew Cyrille e Bill Frisell, tra gli altri), sin dal titolo un'opera che si pone, a un tempo, come dichiarazione d'intenti e manifesto di pensiero. Attuale più che mai, sia pure per palati fini.
Sempre negli USA, si distingue Sun Ra. Album come Space Probe (1969), Live at the Red Garter (1970), The Solar Myth Arkestra (1971), Discipline (1972), Space Is the Place (1972), Deep Purple (1973) e Crystal Spears (1973) forgiano un free jazz cosmico, per la riuscita del quale esercita ruolo primario l'uso del mini-moog. Americano fu anche Dick Hyman, che sin da fine anni Sessanta portò il Moog (intitolandogli appositamente un disco, nel 1969) nel cuore della tradizione jazz – non solo di stampo free – d'oltreoceano. Uno dei punti di partenza irrinunciabili di questa nostra rassegna, ed un altro autore da tornare a frequentare, vista la ricchezza sonora del suo messaggio e la gamma del suo luminoso cromatismo musicale.
Anche in Inghilterra molto si mosse. Forse in maniera (apparentemente) più fredda ed accademica, ma si mosse. Neil Ardley della New Jazz Orchestra – uno dei componenti della grande triade jazz in Gran Bretagna, con Mike Westbrook e Michael Gibbs – realizzò tra il 1978 e il 1979, ad oltre dieci anni dal debutto sulla scena, un classico (ristampato non molto tempo fa dalla Esoteric) come il LP Harmony of the Spheres, ispirato alla codificazione che Shakespeare aveva fornito nel Rinascimento tudoriano del mito (neo-platonico e neo-pitagorico) della musica celeste o planetaria. Il disco, che stemperava l'estremismo del free jazz in trame armoniche di grande respiro, progressive e spaziali, melodiche e sinuosamente barocche, venne registrato da Ardley con musicisti dal notevole pregio, quali Ian Carr – il trombettista dei Nucleus e, si sa, biografo di Davis – Norma Winstone (poi negli Azimuth di John Taylor, Kenny Wheeler e Ralph Towner), Barbara Thompson, John Martyn, Trevor Tomkins dei Gilgamesh e il maestro dell'elettronica inglese Richard Burgess ai synth, poi affermato produttore new wave.
E veniamo, sempre restando nel Regno Unito, al grandissimo John Surman, uno dei maggiori sax baritono del Novecento. Dopo un esordio ancora acerbo e segnato da influenze caraibiche nel 1968, la prima svolta si materializzò per Surman l'anno seguente, con la scoperta insieme a John Marshall (poi nei Soft Machine e nei Colours del tedesco Eberhard Weber) del jazz-rock spaziale profetizzato da Davis in In a Silent Way. Da allora più nulla fu lo stesso. Surman intraprese una carriera brillante ed eclettica, che lo avrebbe portato a dialogare, in musica, con il primo Seicento di John Dowland e con il tardo Settecento di William Blake, tra le molte altre cose.
Nel 1969, Surman suonò dal vivo con Lester Bowie, alla corte del quale conobbe Terje Rypdal, uno dei maggiori chitarristi nordici, nonché con Alan Skidmore e Mike Osbourne (il futuro nucleo degli SOS), e nel 1970 in Bass Is di Mike Warren (assieme a tre quarti dei Circle e al batterista e sintetista Stu Martin).
Era uscito, intanto, l'innovativo Extrapolation con McLaughlin e Tony Oxley, bissato – due anni dopo, nel 1971 – dall'altro capolavoro Where Fortune Smiles, realizzato con Dave Holland, Karl Berger ed ancora Martin. Nel 1973 fu la volta di Morning Glory, altro basilare capitolo di free jazz / fusion, stavolta con Rypdal al posto di McLaughlin (oramai impegnato a tempo pieno con la Mahavishnu Orchestra) e Chris Lawrence al basso. Tra il 1974 e il 1975 presero forma gli SOS, una perfetta sintesi di free anglo-americano ed elettronica tedesca coeva. Nel 1976, fu poi pubblicato il Live at Woodstock Town Hall con Stu Martin, che in maniera appena più melodica portava avanti gli schemi inaugurati con Skidmore eOsbourne. Nel 1977, davvero instancabile, Surman creò i Mumps (un progetto dalla vita breve, ma intensa), responsabili di A Matter a Taste. Questa volta, aveva con sé il trombonista austriaco Albert Mangelsdorff. Quanto alla musica, si trattava nuovamente di free jazz elettronico europeo. Tra il 1978 ed il 1979 altre collaborazioni, con Jack Bruce, Mick Goodrick e Alexis Korner. A partire dal 1979, inoltre, Surman avviò una carriera solista che lo vide in veste di unico compositore, alle prese con sax, sintetizzatori e drum machine. Per la ECM furono pubblicati così piccoli grandi classici di free jazz elettronico, dai tratti quasi ambient: Upon Reflection (1979), Withholding Pattern (1984), Private City (1987), il celtico Road to Saint-Yves (1990), A Biography of Reverend Absalom Dawe (1995) e Saltash Bells (2012). In alcuni casi, oltre a suonare le tastiere, i sax ed i synth, Surman si avvalse altresì e con frutto di una batterista in carne ed ossa, l'amico Jack Dejohnette. Ne vennero ottimi lavori, come The Amazing Adventures of Simon Simon (1981) e il più recente e sempre valido Invisible Nature (2002). In altri ancora chiamò alla voce la norvegese Karin Krog: Cloud Line Blue (1978), Free Style (1981), Such Winters of Memory (1983), Jubilee (1991), Det Var En Gang (1994), Songs About This and That (2013) e Infinite Paths (2016), tutti frutti d'una tecnologia mai fine a se stessa.
Il lavoro fatto da Surman in tutti questi dischi con l'Oberheim ring modulator, una moderna versione degli oscillatori impiegati pochi anni prima da Del Dettmar degli Hawkwind, resta nella memoria, nella fattispecie la sua collaborazione con Martin, un immenso batterista e sintetista, morto, a soli quarantadue anni, nel 1980. Surman e Martin erano infatti protesi ad indagare le possibilità offerte dall’accostamento e interazione tra sintetizzatore, batteria e sassofono, delineando atmosfere fredde e insieme suggestive. Con Martin, scoperto da Gary Burton tra il 1967 ed il 1969, Surman lavorava sin dal 1970, quando aveva costituito The Trio, con lui e il bassista californiano Barre Phillips. Terje Rypdal, nel 1978, prestò anche la sua chitarra a Three Day Moon di Barre Phillips, con Trilok Gurtu alle percussioni e l’eccezionale sintetista tedesco Dieter Feichtner: disco stupefacente ed in anticipo sui tempi, che proseguiva il discorso di free elettronico combinato con l'idioma davisiano intrapreso dal grande e poco noto bassista americano su Mountanscapes, del 1976, in quel caso affiancato da Surman, Abercrombie e Stu Martin, oltre a Feichtner: un lavoro che fondeva jazz rock di stampo statunitense ed elettronica di matrice tedesca (massiccio l’utilizzo dei sintetizzatori, ben tre!). Il post rock più free form, sotto certi aspetti, era già nato, ma in pochi se ne accorsero ed ancora oggi i due dischi di Phillips sono mal conosciuti, noti solo agli specialisti di settore. Un peccato grave.
Tra il 1986 ed il 1993, con Paul Motian fra gli altri, Surman incise anche tre album con il canadese Paul Bley. Di quest'ultimo, in questa sede, va ricordato il pionieristico The Synthesizer Show (1971), disco che rileggeva in chiave free jazz ed elettronica brani di Annette Peacock. Un must. Altro nome impossibile da non segnalare, ai fini della nostra disamina, è quello di Michael Mantler. Il suo Alien (1985, su etichetta Watt) non è solo un omaggio alle ambientazioni di Hans Rudi Giger da cui venne l'omonimo capolavoro di Ridley Scott nel 1979, ma un nuovo sensazionale capitolo, nella saga che vede interagire orizzonti free jazz e ricerca elettronica, rappresentata, in questo caso, dal lavoro ai synth di Don Preston (pupillo di Carla Bley, non dimentichiamolo).
Tuttavia, la prima, forse in assoluto, a sperimentare una forma aperta di free jazz elettronico è stata,
autentica pioniera, Annette Peacock. Ancora giovane e bellissima, la pianista e tastierista nativa di
Brooklyn cominciò a lavorare con il sintetizzatore Moog – non senza dedicarsi a combinazioni pure con basso elettrico e voce – già sul finire degli anni Sessanta. Scoperta da Albert Ayler, la Peacock, nelnovembre del 1969, si esibì a fianco del marito Paul Bley a Town Hall, in uno spettacolo di free jazz mescolato ad un nascente (grazie a lei) art rock elettronico e progressivo. Quegli shows furono portati in tournée per tutto il 1970 e buona parte del 1971, con alla batteria Barry Altschul (Circle) e Han Bennick.
Ne vennero tre dischi, il primo dei quali fu Revenge, seguito da Improvisie e, quindi, Dual Unity, scritti, missati e prodotti da lei. Il vertice della musica di quegli anni, anche se nessuno lo ricorda mai. Più rock e prog le esperienze successive di Annette, a Londra dal 1974 in compagnia di musicisti quali Chris Spedding, Mick Ronson (nel 'classico' Slaughter on Tenth Avenue), Alexis Korner, Peter Lemer e Bill Bruford (Feels Good to Me, con Allan Holdsworth e Jeff Berlin). I suoi dischi di questo periodo erano distribuiti dalla RoughTrade, storica etichetta indipendente del primo punk e post-punk britannico. Negli anni Ottanta nuove sperimentazioni sonore a cavallo tra i generi, stavolta con Karlheinz Stockhausen e Evan Parker, prima di tornare negli USA nella sua New York: nel 1997, Paul Motian e Gary Peacock hanno omaggiato la sua musica del periodo 1964-1969, nel doppio targato ECM Nothing Ever Was Anyway: spettrale, avventuroso, rarefatto, capace davvero di catturare tutto l'innovativo e geniale mistero della musica di Annette, i cui brani sono stati eseguiti, nel corso degli anni, tra gli altri da David Bowie, Brian Eno, Pat Metheny, Jaco Pastorius, Sunn O))) e Bill Frisell.
Da metà anni '70 a fine '80, i percorsi paralleli e spesso interagenti di free jazz ed elettronica vedono un moltiplicarsi di nomi ed esperienze, impossibili da seguire, qui, nella loro totalità. Menzioniamo,
perlomeno, Ornette Coleman, l'Art Ensemble of Chicago di The Third Decade (1984), certe cose del
sassofonista norvegese Jan Garbarek (forse il più famoso esponente del chamber jazz nord-europeo) e
della ECM di Manfred Eicher, nonché il nu-jazz sintetico ed elettronico, tutto riverberi e ricerche
timbriche, di David Torn (a fianco pure di Bruford, Mark Isham e più di recente Sonar).

Davide Arecco

DASHIELL HEDAYAT - OBSOLETE

"Warning: this record must be played as load as possible, must be heard as stoned as impossibile and thank you everybody".

Con questa sorta di incipit Dashiell Hedayat, figura determinante della controcultura francese anni '70, ci consiglia come approcciare l'ascolto del secondo di due suoi dischi pensato e registrato con David Allen (leader dei Gong) e suonato in compagnia in primis della poetessa Gilly Smyth (sussurratrice cosmica nella straordinaria trilogia Gong) e Pip Pyle alla batteria. A testimonianza della particolarità del disco ospiti d'eccezione il grande poeta della beat generation William Burroughs in veste di oratore e il figlio di Robert Wyatt, allora bambino, in una sorta di puerile canticchiare. Opera di culto e per pochi considerando la quasi totale assenza di melodia eccezion fatta per i pochi minuti del dolcissimo finale della suite che occupa per intero il lato B, Obsolete sono 40 minuti di libertà espressiva  e non poteva essere altriemti considerando gli attori presenti in sala registrazione, figure di spicco della scena alternativa e avanguardista dell'epoca. Difficile descrivere Obsolete, forse ancora più difficle che ascoltarlo. In poche parole prendete la parte più psichedelica e meno onanista della scena Canterburiana, aggiungete alcune sonorità spaziali di alcune bands seminali ma soprattutto minori del prog tedesco o francese dell'epoca, qualche manciata di follia Zappiana, diluite con il Captain Beefheart meno sperimentale e aggiungete una buona dose di mescalina. Se non è chiara la descrizione non rimane che ascoltare il disco e fare tesoro del suggerimento di Dashiell nella premessa. Tradotto per chi non conoscesse l'inglese significa: prendete una buona dose di funghetti allucinogeni o LSD, sinceratevi che non ci siano i vicini di casa, mettetevi comodi sul divano, il disco sul piatto e ascoltatelo a volume altissimo. Uhm....

FAR EAST FAMILY BAND - NIPPONJIN

Nel '75 finiva un ventennio di miracolo economico che, dal dopoguerra fino ai giorni nostri, ha portato il Giappone da perdente e umiliata nazione alleata di Hitler a potenza industriale e tecnologica. Ma il polistrumentista Miyashita e i suoi compagni di viaggio (anche lisergico, d'altronde un paio di dischi hanno titoli inequivocabili come "Parallel World" e "Join our menthal phase") nascevano qualche anno dopo che i loro zii si suicidavano schiantandosi sulle navi del nemico e sia della guerra che del boom economico non credo gliene importasse granchè. Al contrario me li vedo adolescenti ascoltare su qualche radio gracchiante quelle canzoni che hanno così cambiato il destino della musica dalla fine anni '60 in avanti, ansiosi di chiudersi in qualche garage o scantinato per provare a replicare quelle sonorità così suggestive ed avvolgenti.  Evoluzione dei Far Out, la Far East Family Band riesce più dei loro colleghi japo a mixare un derivativo ma ottimo space-rock krautiano con sonorità e forti echi Pink-floydiani senza mai venir meno alla musica tradizionale. Una chitarra acida Gilmouriana accompagna tappeti di tastiere, percussioni potenti (il Giappone ha prodotto molti eccellenti batteristi) si alternano a fiati avvolgenti, suoni proto-new age si mischiano a dinamiche del folklore locale, cantato in inglese si alterna al poco adatto ma convincente canto nella loro lingua d'origine. Liquidi, cattivi a volte e dolcissimi altre, psichedelici come imponeva l'epoca. Da amante del krautrock consiglio Nipponjin "solo" per il fatto che alla consolie sedeva un certo Klaus Schulze. Capolavoro. Tempo fa un amico collezionista mi ha detto: "ma con tutto quello che è stato prodotto in Europa in quegli anni compri pure i giapponesi?". Come risposta gli ho masterizzato "Nipponjin". Oggi credo che non gli manchi un disco di tutto quello che è stato prodotto in quella lontana isola. 

 https://www.youtube.com/watch?v=_8ZpVWuxPgg

MUSICA, DONNE E CULTURA RELIGIOSA NEL SETTECENTO

Nel corso del XVIII secolo, anche sulla scorta della nuova sensibilità illuministica e dei rinnovati spazi di socializzazione – caffé letterari, salotti aristocratici, accademie scientifiche, logge muratorie e corti libertineggianti – si aprirono per la donna varchi ed orizzonti prima impensati. All'interno di una società ancora cetuale e corporativa, come quella di antico regime, figure femminili di talento e di rango seppero farsi notare, ed affermarsi, a più livelli: a Milano, nel '700, Clelia Grillo Borromeo Arese diede vita ad un vivace cenacolo intellettuale, nel quale di discuteva di arte, politica e scienza (frequentato tra gli altri da Antonio Vallisneri, il nostro maggior biologo d'età post-galileiana); nella seconda metà del secolo, sempre restando nella Lombardia e sotto gli Asburgo, la prodigiosa Maria Gaetana Agnesi si rivelò insieme una brillante mente matematica ed un'anima ascetica, non lontana per devozione profonda quanto sincera dal misticismo religioso; alle scienze esatte si dedicarono in oltre anche Laura Bassi presso l'ateneo felsineo e Emilie du Chatelet in Lorena, quest'ultima valida cultrice di geometria e meccanica, nonché traduttrice – per l'amico e amante Voltaire; si diceva delle trame libertine – dell'altrimenti complessa astronomia gravitazionale newtoniana. Quest'ultima, nel corso del primo Settecento, prese piede anche in Olanda, pure grazie al non secondario apporto del microcosmo massonico: nelle logge di Amsterdam e soprattutto l'Aja le porte del Tempio iniziavano proprio allora ad accogliere donne. Un segno dei tempi nuovi e di un mutato zeitgeist. In Inghilterra, infine, già durante la seconda metà del secolo precedente, all'indomani della Restaurazione Stuart, donne filosofe – le prime dai tempi lontanissimi (e tragici) di Ipazia – erano state Anne Conway e in particolare Damaris Cudworth, seguace del neo-platonismo e intima di Locke negli ultimi anni suoi di vita (il padre dell'empirismo moderno morì come noto nel 1704).

Anche la musica, nel secolo dei Lumi e sulla spinta di questi ultimi, portò novità importanti circa il discorso che stiamo qui svolgendo. Andiamo, con gli occhi della mente, al caso storico del genovese Carlo Sturla, grande tra i minori, compositore del quale si sono conservati pochissimi manoscritti – custoditi oggi presso la Biblioteca del Conservatorio Paganini del capoluogo ligure – e tutti inerenti a brani di musica sacra, risalenti alla prima metà circa del secolo diciottesimo. Sturla lavorò – si sa, di lui, tutto sommato abbastanza poco – presso teatri pubblici e per committenti privati, al servizio delle maggiori casate nobiliari della Serenissima. Ora, sino agli albori dell'Ottocento, a Genova si trovavano numerosi monasteri femminili di clausura, le cui religiose eccellevano nell'esecuzione di musiche e nel canto di arie liturgiche. La musica era pertanto, per le giovani monache, l'unica sorta di apertura nei confronti della realtà a loro esterna, preclusa dai voti religiosi. Non era raro il caso in cui compositori e musicisti, cantanti e melomani si aggiravano dunque fra gli austeri corridoi e sale dei suddetti convitti. Per le monache del Sacro Cuore, del Convento di Santa Brigida, componeva il nostro Sturla. La sua musica rivive nel Passio di Venerdì Santo (Passione secondo Giovanni), edita da Brilliant Classics nel 2011, prima registrazione in assoluto che contiene il Concerto ecclesiastico, diretto da Luca Franco Ferrari, inciso a Genova presso la Chiesa del Convento di Santa Caterina fra il 3 ed il 5 settembre del 2006, da tre voci: le sublimi Marina Frandi (contralto), Emanuela Esposito (cantus firmus) e l'incantevole Laura Dalfino (soprano). Il Passio nacque, appunto, dall'esigenza di tipo liturgico-religioso del monastero per le intense quanto sentite funzioni della Settimana Santa. A scadenze annuali, le monache commissionavano infatti ad un compositore locale – Sturla, in questo caso – la musica per il Passio, intesa, esclusivamente, per voci femminili. Un significativo unicum, per l'epoca (solamente Antonio Vivaldi, nei decenni appena precedenti, aveva composto per le sue cantanti), ma altresì il segno di un approccio e di una considerazione nuovi, anche e soprattutto nei riguardi della donna. La Chiesa del tempo, fra le altre cose, proibiva durante la Settimana Santa che venissero eseguite composizioni in stile concertante e la predilezione andava naturalmente a figure di sesso maschile. Nella sunnominata registrazione del Passio il ruolo dell'evangelista viene affidato al cantus firmus, accompagnato, come solitamente accadeva all'epoca, dal basso continuo. Sturla, da par suo, seppe introdurre alcune rilevanti novità, sorretto da una scrittura briosa, oltre che varia, con uno stile marcatamente operistico. Del resto, il melodramma settecentesco aveva già sconfinato nei territori anche della musica sacra: ne costituiscono una felice riprova le arie patetiche, gli slanci "di furore" e i duetti al limite del virtuosismo del Passio di Sturla, autore assai poco noto ma tuttavia da riscoprire con la dovuta attenzione. Egli agì negli spazi politico-religiosi e socio-istituzionali della Superba, notoriamente ostili allo spirito dell'Illuminismo o da questo distanti, eppure riuscì a essere un 'moderno'. La splendida incisione pubblicata da Brilliant Classics può ora rappresentare un utile viatico alla riscoperta, e sua e del suo mondo; non poco apprezzabili, oltre alle tre voci femminili di cui sopra, anche i contributi strumentali (violoncello, violone, doppia arpa, chitarra barocca e infine organo).

Davide Arecco

HARMONIUM - SI ON AVAIT BESOIN D'UNE CINQUIEME SAISON

                                       

La terra della foglia d'acero ha prodotto cose interessanti soprattutto in epoche più recenti. Basti citare il delicato indie-rock dei Cowboy Junkies, l'intrigante catologo Constellation con Godspeed You Black Emperor su tutti (nochè i loro progetti paralleli quali Esmerine o Hrsta, tra sperimentazione ed energico post-rock) e gli incantevoli Tindesticks. Più povera la produzione negli anni settanta ma sufficiente per averci regalato un disco straordinario, ossia le "Cinque Stagioni" degli Harmonium. Folk progressivo dove le chitarre acustiche e il flauto permettono agli altri strumenti (non è presente la batteria) di intervenire da contorno alla loro dichiarazione d’amore, ricordando a mellotron e tastiere che sono lì solo per accompagnarli nel loro incantevole fraseggio. Primavera, estate, autunno e inverno scorrono piacevolmente e sono i preliminari per l’introduzione ad una quinta stagione della durata di circa 17 minuti. Un brano bellissimo che dopo tanti ascolti riesce ancora a deliziare. Progressive, passaggi da teatrino vaudeville, musica da film e a tratti classica che dal minuto quattordicesimo fino allo splendido finale ci regala ancora fortissime emozioni grazie soprattutto all'amplesso musicale tra chitarra e flauto, qui sublimissimi. 
Nota di colore: a differenza di tutte le band dell'epoca dove i vari componenti spesso sono immortalati con espressioni sballate o sguardi persi naturale conseguenza degli effetti di sostanze psicotrope tanto in voga negli anni settanta, i Nostri, al contrario, sono sempre raffigurati sorridenti e molto poco "underground".

 

HOLDERLINS - TRAUM

Preso in prestito il nome di uno dei più grandi poeti tedeschi del XIX secolo, gli Holderlin incidono nel 1972 il loro album d’esordio interamente cantato in tedesco (la voce della sconosciuta cantante teutonica riesce a rendere dolce ed avvolgente un idioma non proprio adatto al cantato, men che meno nella musica rock), peculiarità che verrà meno nelle loro opere successive. Folk progressivo con tinte ora cupe ora sognanti, Traum ha come interpreti principali la chitarra acustica e delicate percussioni. A completare il mosaico sonoro di questa fondamentale opera (per chi ovviamente vuole conoscere ed approfondire il krautrock “minore” di quegli anni) intervengono delicati fraseggi di  flauto, violino, sitar e mellotron (sarà un caso ma lo stesso Friedrich che narra i turbamenti amorosi di Iperione si cimentava con pianoforte e flauto come distrazione agli studi classici). Atmosfere bucoliche tra  venature progressive quasi impalpabili scorrono delicatamente per tutti i 35 minuti scarsi di questo disco inciso dal mitico funghetto di Berlino, il tutto all’interno di una splendida e coloratissima copertina che rappresenta una delle tante versioni dell’albero della vita. 

 

 “Peter'' and "Strohhalm” sono le due tracce più tradizionali dell’album, semplice ed immediato folk, mentre "Requiem Fur Einen Wicht" ma soprattutto il pezzo che da il nome all’opera sono più complesse e dimostrano la maestria dei giovani ragazzi di Dusseldorf. Quando i Nostri aggiungono una “e” diventando Hoelderlin l’ispirazione e la vena di Traum non si ritroverà più in nessuna delle loro opere successive.

PAUL BRETT'S "HANDFUL OF RAIN"

"Avevo un amico che ha distrutto la sua vita. Ha lasciato due figli e una bellissima moglie. Cose strane gli passavano per la testa. Era l'uomo che ha venduto l'amore per un pugno di pioggia.

Ha aperto la porta ed è uscito dalla sua gabbia, fuori, nella notte, solo per girare un'altra pagina della sua vita che non era altro che una finzione. Era l'uomo che ha venduto la sua casa per un pugno di pioggia. 

Ieri l'ho visto che andava verso la luce splendente, come una falena attratta dal luccichio. Mi ha spezzato il cuore quando non mi ha riconosciuto. Era l'uomo che ha venduto un amico per un pugno di pioggia.

Ora vive il tempo preso in prestito, dormendo dove capita perchè lentamente sta morendo. Solo Dio gli si avvicina abbastanza da sentire le sue preghiere nascoste dietro il pianto.

Era l'uomo che ha venduto la sua vita per un pugno di pioggia".

                                                               

Che io sappia Paul Brett è un arzillo signore di settant'anni che dopo aver suonato la chitarra in gruppi e artisti seminali come Strawbs, Fire, Al Stewart e Roy Harper ha pubblicato tre dischi come Paul Brett Sage (buona commistione tra prog e folk) e materiale solista raccolto in vari dischi il primo dei quali, omonimo del '73, contiene "handful of rain" (nonchè altri due o tre godibilissimi pezzi dove la presenza di "antiques" - così violino e flauto vengono chiamati nelle note di copertina - accompagnano la chitarra acustica del Nostro). Una sera un amico mentre ascoltavamo musica mi ha detto che per lui chi scrive una bella canzone merita il paradiso per le emozioni che riesce a trasmettere. Se è così allora per me Paul Brett ne avrà pieno diritto perchè la sua "un pugno di pioggia" è una gemma preziosissima che di emozioni ne regala tantissime.

https://www.youtube.com/watch?v=H396OM6ZvQ8