Nel corso del XVIII secolo, anche
sulla scorta della nuova sensibilità illuministica e dei rinnovati spazi di
socializzazione – caffé letterari, salotti aristocratici, accademie
scientifiche, logge muratorie e corti libertineggianti – si aprirono per la
donna varchi ed orizzonti prima impensati. All'interno di una società ancora
cetuale e corporativa, come quella di antico regime, figure femminili di
talento e di rango seppero farsi notare, ed affermarsi, a più livelli: a
Milano, nel '700, Clelia Grillo Borromeo Arese diede vita ad un vivace cenacolo
intellettuale, nel quale di discuteva di arte, politica e scienza (frequentato
tra gli altri da Antonio Vallisneri, il nostro maggior biologo d'età
post-galileiana); nella seconda metà del secolo, sempre restando nella
Lombardia e sotto gli Asburgo, la prodigiosa Maria Gaetana Agnesi si rivelò
insieme una brillante mente matematica ed un'anima ascetica, non lontana per
devozione profonda quanto sincera dal misticismo religioso; alle scienze esatte
si dedicarono in oltre anche Laura Bassi presso l'ateneo felsineo e Emilie du
Chatelet in Lorena, quest'ultima valida cultrice di geometria e meccanica,
nonché traduttrice – per l'amico e amante Voltaire; si diceva delle trame
libertine – dell'altrimenti complessa astronomia gravitazionale newtoniana.
Quest'ultima, nel corso del primo Settecento, prese piede anche in Olanda, pure
grazie al non secondario apporto del microcosmo massonico: nelle logge di
Amsterdam e soprattutto l'Aja le porte del Tempio iniziavano proprio allora ad
accogliere donne. Un segno dei tempi nuovi e di un mutato zeitgeist. In
Inghilterra, infine, già durante la seconda metà del secolo precedente,
all'indomani della Restaurazione Stuart, donne filosofe – le prime dai tempi
lontanissimi (e tragici) di Ipazia – erano state Anne Conway e in particolare
Damaris Cudworth, seguace del neo-platonismo e intima di Locke negli ultimi
anni suoi di vita (il padre dell'empirismo moderno morì come noto nel 1704).
Anche la musica, nel secolo dei
Lumi e sulla spinta di questi ultimi, portò novità importanti circa il discorso
che stiamo qui svolgendo. Andiamo, con gli occhi della mente, al caso storico
del genovese Carlo Sturla, grande tra i minori, compositore del quale si sono
conservati pochissimi manoscritti – custoditi oggi presso la Biblioteca del
Conservatorio Paganini del capoluogo ligure – e tutti inerenti a brani di
musica sacra, risalenti alla prima metà circa del secolo diciottesimo. Sturla
lavorò – si sa, di lui, tutto sommato abbastanza poco – presso teatri pubblici
e per committenti privati, al servizio delle maggiori casate nobiliari della
Serenissima. Ora, sino agli albori dell'Ottocento, a Genova si trovavano
numerosi monasteri femminili di clausura, le cui religiose eccellevano
nell'esecuzione di musiche e nel canto di arie liturgiche. La musica era
pertanto, per le giovani monache, l'unica sorta di apertura nei confronti della
realtà a loro esterna, preclusa dai voti religiosi. Non era raro il caso in cui
compositori e musicisti, cantanti e melomani si aggiravano dunque fra gli
austeri corridoi e sale dei suddetti convitti. Per le monache del Sacro Cuore,
del Convento di Santa Brigida, componeva il nostro Sturla. La sua musica rivive
nel Passio di Venerdì Santo (Passione secondo Giovanni), edita da
Brilliant Classics nel 2011, prima registrazione in assoluto che contiene il
Concerto ecclesiastico, diretto da Luca Franco Ferrari, inciso a Genova presso
la Chiesa del Convento di Santa Caterina fra il 3 ed il 5 settembre del 2006,
da tre voci: le sublimi Marina Frandi (contralto), Emanuela Esposito (cantus
firmus) e l'incantevole Laura Dalfino (soprano). Il Passio nacque,
appunto, dall'esigenza di tipo liturgico-religioso del monastero per le intense
quanto sentite funzioni della Settimana Santa. A scadenze annuali, le monache
commissionavano infatti ad un compositore locale – Sturla, in questo caso – la
musica per il Passio, intesa, esclusivamente, per voci femminili. Un
significativo unicum, per l'epoca (solamente Antonio Vivaldi, nei
decenni appena precedenti, aveva composto per le sue cantanti), ma altresì il
segno di un approccio e di una considerazione nuovi, anche e soprattutto nei
riguardi della donna. La Chiesa del tempo, fra le altre cose, proibiva durante
la Settimana Santa che venissero eseguite composizioni in stile concertante e
la predilezione andava naturalmente a figure di sesso maschile. Nella
sunnominata registrazione del Passio il ruolo dell'evangelista viene
affidato al cantus firmus, accompagnato, come solitamente accadeva
all'epoca, dal basso continuo. Sturla, da par suo, seppe introdurre alcune
rilevanti novità, sorretto da una scrittura briosa, oltre che varia, con uno
stile marcatamente operistico. Del resto, il melodramma settecentesco aveva già
sconfinato nei territori anche della musica sacra: ne costituiscono una felice
riprova le arie patetiche, gli slanci "di furore" e i duetti al
limite del virtuosismo del Passio di Sturla, autore assai poco noto ma
tuttavia da riscoprire con la dovuta attenzione. Egli agì negli spazi politico-religiosi
e socio-istituzionali della Superba, notoriamente ostili allo spirito
dell'Illuminismo o da questo distanti, eppure riuscì a essere un 'moderno'. La
splendida incisione pubblicata da Brilliant Classics può ora rappresentare un
utile viatico alla riscoperta, e sua e del suo mondo; non poco apprezzabili,
oltre alle tre voci femminili di cui sopra, anche i contributi strumentali
(violoncello, violone, doppia arpa, chitarra barocca e infine organo).
Davide Arecco
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