UN SOGNO FATTO DI OMBRE: ALLE ORIGINI DEL DARK AMERICANO

Gli inglesi lo chiamano goth (abbreviazione di gothic), noi italiani dark (che – ricordiamolo – nella lingua inglese significa ed indica solo il buio e non identifica un genere musicale), per gli americani è il death rock. Una corrente che affonda le proprie radici artistiche nelle provocazioni a tinte horror di Alice Cooper, capostipite riconosciuto del così detto shock rock, sin dai primi anni Settanta, nella natia Detroit.

Il death rock, a differenza del dark inglese, non cerca particolarmente atmosfere languide ed il suo è un romanticismo a tinte scure, nutrito dall'estetica del bello e dannato. Musicalmente, resta ritmato e molto imparentato con il post punk. E' decadente, sì, ma anche teso, nervoso e duro. Nero. E' molto rock e non prevede digressioni ambient o approdi pop. La melodia c'è, ma si fa strada attraverso un sogno fatto di ombre, che – spesso e volentieri – sconfina nell'incubo. L'immaginario statunitense è quello della fantascienza anni Cinquanta, dei B-Movies e delle creepy stories di matrice fumettistica (più che letteraria: l'America non ha del resto avuto Byron e Shelley). L'esoterismo del death rock, detto altrimenti, non è quello di certa cultura filosofico-religiosa europea, ma piuttosto quello che si rifà all'universo mitologico e leggendario di Halloween. L'Halloween d'oltreoceano, quello portato sugli schermi dal grande John Carpenter. Il grande cineasta e compositore di colonne sonore, si sa, ambientò a Los Angeles uno dei suoi capolavori, Distretto 13 – Le brigate della morte, nel 1976. Ed a Los Angeles si può dire che il death rock sia nato, con tutta l'asciutta e densa essenzialità del punk primigenio, attraverso fascinazioni occulte e produzioni indipendenti.

I padri fondatori del death rock sono e restano, di là da ogni dubbio, i Christian Death, costituiti nel loro nucleo originario dal prematuramente scomparso Rozz Williamns, nel 1979. Il mini Deathwish (1981), il classico Only Theatre of Pain (1982) e in parte almeno Catastrophe Ballet (1984, il primo disco della band con Valor Kand), lo stesso Ashes (1985) sono veri e propri monumenti del genere, autentici inni di nera bellezza dal cuore post-punk. Dal 1985 in avanti, Valor si è di fatto appropriato del nome della band, portandola via via su territori gothic dark di scuola europea e anglo-britannica in particolare, sino a perdere non poco del suono originario e ad approdare sempre più ad un banale black metal, stile ultimi Cradle of Filth. Della discografia con Valor, dal 1985 in avanti, il mini The Wind Kissed Pictures (1985) e lavori quali The Scriptures (1987), il blasfemo Sex and Drugs and Jesus Christ (1988), il dittico All the Love All the Hate (1989), Prophecies (1996), Born Again Anti-Christian (2000) ed American Inquisition (2007) sono ancora validi e da avere, ma tutto il resto non è veramente all'altezza del grande passato. Infinitamente superiori i Christian Death rimessi in piedi da Williams dal 1992 in poi, coerenti con la più pura identità artistica del death rock primigenio: in dischi come The Iron Mask (1992: partecipano i Sex Gang Children), The Path of Sorrows (1993), Iconologia (1993, dal vivo), The Rage of Angels (1994), Death in Detroit (1995, altro live), riaffiora tutta l'eredità dei veri 'Christian Death'. Chi di loro non possedesse nulla e volesse iniziare un'opera di necessaria quanto auspicatissima scoperta può partire se vuole anche dall'esaustiva raccolta 1981-1989 dal titolo Incantations (uscita nel 1993). Con la sua Arte, il grande e compianto Rozz Williams ci ha altresì mostrato sin dove si sia spinto il messaggio del Bowie anni Settanta.

Dai Christian Death – nonché dalle Super Heroines – è derivato, inoltre, il primo super-gruppo del death rock, gli storici Shadow Project, I maestri indiscussi nel saper unire post punk e metal gotico, con aperture art rock alla Roxy Music (primo periodo). Per loro un nastro, tre album ed un live, tutti tra il 1987 ed il 1998. Nel loro epitaffio, dal titolo From the Heart, compare anche il tastierista dei Saviour Machine.

 

Attorno ai Christian Death, nell'America di fine '70 / primi '80, ruota tutto un mondo, sotterraneo ed ancora oggi misconosciuto. Il vero underground come sanno i cultori di cose sepolte. In questo caso sepolte in tombe di cimiteri di provincia, gli stessi dove la notte amava passeggiare Lovecraft. Tra il 1978 e il 1981, la Bay Area di San Francisco (di lì a breve culla del thrash metal) vede sorgere Bags (primo nucleo di Legal Weapon e, soprattutto, Gun Club), Sleepers e Rhino 39. Da questi ultimi, in principio autori d'un feroce hardcore con pochi compromessi, nascono gli TSOL, acronimo per True Sounds of Liberty. Il loro Dance With Me (1981), necrofilo e provocatorio, segnò e letteralmente un'epoca, manifesto unico di un dark-core insieme sepolcrale e ruggente. Con Beneath the Shadows (1983) ed i due lavori successivi (Change Today del 1984 e Revenge del 1986) la scrittura e le scelte timbriche si fecero più prog e sinfoniche, con innesti pomposi da drama rock e schemi new wave: inusuali ma significativi episodi di death rock barocco ed avvolgente. Nel 1987, uscì Hit and Run e si registrò un altro mutamento stilistico: questa volta la band di LA abbracciava l'hair metal portato alle stelle da Poison e Faster Pussycat. Nota in margine, di non secondario rilievo: i primi due degli Offspring (che nulla c'entrano con quanto fatto, di commerciale, da Smash in avanti) furono dischi di grande death rock e punk metal gotico, sulla scia proprio degli TSOL, che si sono poi ricostituiti e il cui catalogo è stato rieditato non a caso dalla Nitro di proprietà degli Offspring.

Sempre californiani, di Bakersfield, affini ai Christian Death – ma non senza echi Cure e Bauhaus – erano i Burning Image: quattro anni di attività, scoperti dal produttore dei Social Distortion. Il canto della notte albergò nei loro nastri, EP e singoli del quadriennio 1983-1987: death rock californiano, in tutta la sua purezza, al suo meglio. Da riascoltare con la dovuta attenzione.

Altri acts, altre storie. Anzi, altra Storia. Tutta made in california, in quella Los Angeles che è stata autentico fulcro di un grandioso movimento. Cominciamo coi Flesh Eaters, nati per iniziativa di ex membri degli storici X e dei Divine Horsemen: un mini LP e due album, tra il 1978 e il 1981, molto amati anche dai cultori del roots rock alla Stan Ridgeway. Sorti nel 1978 e basilari i Kommunity FK (formazione dal gusto notevolmente sperimentale): molteplici lavori, tra death rock e gothic noise di marca elettronica, ideale punto di incontro di Throbbing Gristle (e di quel che c'è, in loro, del 'nume tutelare' William Burroughs), Velvet Underground, Joy Division e di glam-punk alla David Bowie / Iggy Pop. Per dirla diversamente: Andy Wharol in musica. Dal 1981 al 1989, lungo, pertanto, tutto l'arco del decennio, strettamente connaturati ad esso, furono poi attivi i 45 Grave, band grandiosa, in bilico tra horror punk e il death rock neo-gotico (la vera cifra del dark a stelle e a strisce), molto alla TSOL e formati da ex componenti dei Germs. A loro volta, membri dei 45 Grave hanno militato nei più noti Gun Club, tra il 1981 e il 1984: uno sposalizio di estetica post punk, death rock americano e influenze mutuate da Nick Cave. Chi ama i 45 Grave non può esimersi dal procurarsi le leggendarie Super Heroins di Eva O (attive dal 1981 al 1985): nel loro approccio il synth, utilizzato in maniera diversissima dal coevo electro-pop britannico, mostra tutta la propria utilità nella pittura di paesaggi sonori che rimangono una testimonianza, indimenticabile, del più sanguigno e viscerale death rock losangelino.

Femminile anche l'universo di Morticia, in pista sin dal primo demo tape del 1986. E ringraziamo la nostra Black Widow per averla ristampata. La label genovese ha il merito di avere atresì pubblicato i Ripper di Dead Have Risen, nel 2007: perfetto mix di Danzig, Samhain (si diceva di Halloween e della sua codificazione americana), Death SS ed appunto Morticia, sotto le insegne di un tenebroso e potente horror metal. Più classicamente death rock, nel solco tracciato in profondità dai Christian Death, gli storici Pompeii 99, con imprescindibili tastiere, una luminosa meteora che ha solcato tra 1981 e 1982 i cieli di Los Angeles. Grande musica, in anticipo sui Sisters of Mercy e sui Damned di Phantasmagoria (1985). Più avventurosi i Radio Werewolf, il cui death rock, dal 1984 al 1992, ha saputo incorporare Gotico Americano (per riprendere qui il titolo d'un capolavoro di Robert Bloch), post punk sintetico con nastri ad anello (stile Boyd Rice) ed ur-folk industriale, nella vena dei Death in June.

Provenienti dal Nevada, ma con cli occhi della mente rivolti ai lidi musicali esplorati in California, sono almeno da menzionare i particolarissimi Theatre of Ice, la cui esistenza sotterranea s'è protratta dal 1978 al 1993. Tre lustri nei quali la band ha unito gli incubi elettronici dei Suicide, il retaggio di Iron Butterfly e Roxy Music, l'hard spaziale di Chrome e Blue Oyster Cult, con il cosmo orrorifico del death rock più imparentato con una mai sopita ascendenza di scuola punk.

Quest'ultima rifulge, insieme al mito di Jim Morrison e alle suggestioni di Screaming Jay Hawkins, nella musica dei Misfits di Glenn Danzig (poi nei Samhain, prima di abbracciare una rigogliosa ed interessantissima carriera solista). Quello dei Misfits fu un hardcore a tinte dark, epico ed elaborato, sinistro e melodico: pura mitologia americana, insieme pulp e weird. Il primo singolo del 1977 – un anno non di certo qualunque – il lost album Static Age (1978), gli innumerevoli mini e le altrettanto numerose raccolte, il classico Walk Among Us (1982), i concerti infuocati ed estremi, spettacolari e grandguignoleschi, quella Last Caress coverizzata, poi, dai Metallica (a dimostrazione di quanto il thrash metal americano debba all'hardcore punk) sono tutte pietre posate per costruire, in musica, il Tempio della Decadenza, tra omaggi a Marilyn Monroe ed un malcelato amore per l'universo horror statunitense. Il verbo death rock da cui sono nati, appunto, i Samhain (fra post punk gotico e thrash esoterico) tra il 1984 e il 1986, con il luciferino vocalist immancabilmente sugli scudi, affascinante e perverso.

Da New York vennero anche i Cramps, in assoluto una delle band più importanti e sottovalutate di tutta la storia del rock. Se ne parla sempre troppo poco, se non pochissimo, nonostante la creatura di Lux Interior e Poison Ivy abbia saputo portare il rock and roll anni Cinquanta all'Inferno e ritorno, formendone una versione sulfurea, ritmicamente aggressiva, velocissima e maledetta, inquietante e lisergica. I Cramps sono stati il vero anello di congiunzione tra punk and roll e voodoo rock e titoli come Songs the Lord Thought Us,  A Date With Elvis, Psychedelic Jungle la dicono – ancora oggi – molto lunga, mentre i loro shows al mitico CBGB's della Grande Mela sono rimasti nella memoria d'innumerevoli fans del death rock primevo.

Altri gruppi importanti e poco noti, tutti in bilico tra death rock e horror punk alla Misfits, restano i Silver Chalice, Mighty Sphincter, Mnemonic Device, Outer Circle, Ex-VoTo, Scarecrow, Holy Cow, Of a Mesh, Chop Shop, Shadow of Fear, Reds, Brigandage, Blood and Roses, Brain Eaters, Plague, Children’s Zoo, Ochrana, Gargoyle Sox, Kryst the Conqueror, Doyle Wolfgang Von Frankenstein, i bradburyani Fahrenheit 451, i favolosi The Naked and the Dead (un capolavoro, il loro unico disco del 1985), i gothic punk Dwarves (stile TSOL e primi Offspring), i Voodoo Church (1982, lungo la scia della primissima Siouxie), in anni a noi più recenti Joykiller (creati da ex membri dei Weirdos), Gotham Road (quando il nome dice tutto ed il peccato si fa musica) ed i più melodici London After Midnight, maggiormente prossimi alla dark wave tedesca. Da tenere in altissima considerazione poi i Mephisto Waltz ed i Faith and the Muse, entrambi formati da membri di Christian Death e Shadow Project. Due maniere, convergenti, per portare nel presente e proiettare nel futuro il death rock. Un discorso simile vale per i Tragic Black di Salt Lake City. E per quella grande musica che non muore mai, che sa aggiornarsi senza rinnegare se stessa, sopravvivendo alle mode e rimanendo fedele alla propria poetica.

Davide Arecco

Mondi che si incontrano: free jazz ed elettronica

Nella prima metà degli anni Settanta, la fusion – inventata da Miles Davis, dai Lifetime di Tony Williams e da John McLaughlin – scopre i sintetizzatori ed il funk: i Weather Report di Joe Zawinul (da Sweetnighter, del 1973, in avanti), i Return to Forever di Chick Corea, il Lenny White di The Adventures of the Astral Pirates (1978, realizzato in collaborazione con Patrick Gleason, mago del sintetizzatore già al fianco di Herbie Hancock) declinano tutti in chiave elettronica e fantascientifica il verbo funk-fusion, portando il jazz-rock su lidi mai prima esplorati. Stagione irripetibile, con veri e propri vertici di qualità musicale e grande attenzione per i suoni. Tutto questo, mentre Gil Evans – oltre dieci anni prima della sua collaborazione con Sting – ricupera il messaggio hendrixiano aiutato dal virtuoso John Abercrombie (reduce dall'esperienza con i Dreams, di Billy Cobham e dei fratelli Brecker) ed il francese Jean-Luc Ponty – collaboratore tra gli altri di Zappa e Holdsworth – incarna del jazz-rock il volto più introspettivo ed impressionistico. Francesi ed ancora attivi, naturalmente, i Magma di Christian Vander, che dopo i primi lavori inserirono non pochi elementi elettronici nelle loro composizioni improntate allo stesso free jazz dell'ultimo Coltrane, sino a delineare una identica ed aliena mistica dello spazio. Tante band di zeuhl, francese e non soltanto, li hanno seguiti, da fine anni Settanta sino ad oggi e con risultati quasi sempre eccellenti. Anche la cosiddetta no wave d'area newyorkese, madrina del Rock in Opposition (RIO), ne è un'estrema propaggine.
Al di là dell'oceano, si distinguono David Sancious con a A Forest of Feelings (1975, assai prossimo al più classico e pomposo prog sinfonico di marca britannica) e soprattutto gli Automatic Man, della coppia Pat Thrall-Michael Shrieve (ex Santana): due splendidi lavori di jazz-funk spaziale, debitore verso la science fiction sin dalla grafica aliena, con brani ricolmi di energia, spumeggianti e potenti, oltre che fantasiosi e senza troppi schemi prefissati. In quello stesso periodo (il 1976), Shrieve si unì anche ai Go del batterista giapponese Stomu Yamash'ta per due dischi in studio e uno dal vivo: della formazione, oltre a Stevie Winwood, erano parte anche Al Di Meola alla chitarra e soprattutto Klaus Schulze alle tastiere.
Un incrocio irripetibile di jazz rock albionico, aromi americani, scale orientali ed elettronica sintetica
d'impronta kraut. Un vero incontro di mondi e di culture.
Rimasti misconosciuti ai più, malgrado le ristampe Wounded Bird, autentico gruppo di culto, furono gli americani Stardrive. Si tratta di uno dei più grandi gruppi statunitensi di metà anni Settanta, che incise su major (la Columbia, addirittura), eppure si sciolse e nell’indifferenza generale, che perdura tutt’oggi, dato che si continua, colpevolmente, ad ignorarli. Gli Stardrive erano la creatura di Robert Mason, un virtuoso delle tastiere: realizzarono Intergalactic Trot (1973) e Stardrive (1974), il primo con la collaborazione di Michael Brecker e di batteristi pronti al grande salto, come Steve Gadd e Bruce Ditmas. Due autentici capolavori di synth-funk elettronico, sia epico sia futuristico, in grado di rileggere i Tangerine Dream alla luce della fusion. La musica degli Stardrive, ch'era letteralmente dominata dai sintetizzatori di Mason, era complessa, teatrale, elaborata, ambiziosa, ora potente e ora più riflessiva (ma sempre molto dinamica).
Forse, il gruppo aveva un suono troppo tastieristico per piacere agli amanti del jazz-rock ed era troppo fusion per essere apprezzato da quanti ascoltavano il rock sinfonico. In effetti la proposta di Mason e compagni si situava idealmente tra funk, elettronica anglo-tedesca tendente al progressive e jazz rock dalle tinte fantascientifiche. Da riscoprire, e senza più indugi o titubanze di sorta.
Un ruolo realmente determinante in questi nuovi ed entusiasmanti scenari musicali giocò la musica
elettronica, sorta in Germania Ovest per mano di John Cage a Darmstadt e Karlheinz Stockhausen a
Colonia (dove ebbe tra gli allievi i futuri Kraftwerk). Interessantissimo e assai precoce fu l'incontro di free jazz a stelle e a strisce ed elettronica europea. Naturale che i due si confrontassero: si trattava dei
linguaggi sonori più sperimentali ed innovativi dell'epoca, entrambi rivolti al futuro, liberi dalle maglie di vincoli prefissati e votati per natura all'esplorazione di nuovi paesaggi musicali, difficili e ostici per lacuni, ma dal ragguardevole quanto criptico fascino. Free jazz ed elettronica colta erano, durante i Seventies, la migliore incarnazione dello spirito d'avventura in musica. Ripeto, era del tutto naturale che si dovessero incontrare: era scritto nel loro destino, nel loro medesimo DNA.
In America – ove il Moog era stato introdotto, la prima volta, in ambito blues, da Paul Beaver, nello
storico A Long Time Comin' (1968) degli Electric Flag – si distinse in particolare il geniale Anthony
Braxton, musicista da sempre all'avanguardia. Già il suo secondo lavoro, For Alto, del 1969, aveva tra i suoi solchi un omaggio alla musica aleatoria di Cage. Nel 1974 Braxton realizza Trio and Duet, con Dave Holland al basso (con lui già nei Circle) ed in particolare con Dieter Teitelbaum, al synth: si tratta in assoluto di uno dei suoi capolavori: mistico ed astratto, denso di simbolismi musicali, con vortici di Moog, che dialogano con le improvvisazioni del sax, come se il rigore formale di schemi iterativi (di ascendenza tedesca) incrociasse i sentieri free form della nuova scuola statunitense, da Albert Ayler in poi. Teitelbaum ha portato avanti da solo anche in seguito questo genere di discorso artistico, con album quali Der Golem (ispirato al capolavoro esoterico di Gustav Meyrink, intriso di richiami alla tradizione alchemica mitteleuropea) e Declaration of Musical Independence (registrato con Andrew Cyrille e Bill Frisell, tra gli altri), sin dal titolo un'opera che si pone, a un tempo, come dichiarazione d'intenti e manifesto di pensiero. Attuale più che mai, sia pure per palati fini.
Sempre negli USA, si distingue Sun Ra. Album come Space Probe (1969), Live at the Red Garter (1970), The Solar Myth Arkestra (1971), Discipline (1972), Space Is the Place (1972), Deep Purple (1973) e Crystal Spears (1973) forgiano un free jazz cosmico, per la riuscita del quale esercita ruolo primario l'uso del mini-moog. Americano fu anche Dick Hyman, che sin da fine anni Sessanta portò il Moog (intitolandogli appositamente un disco, nel 1969) nel cuore della tradizione jazz – non solo di stampo free – d'oltreoceano. Uno dei punti di partenza irrinunciabili di questa nostra rassegna, ed un altro autore da tornare a frequentare, vista la ricchezza sonora del suo messaggio e la gamma del suo luminoso cromatismo musicale.
Anche in Inghilterra molto si mosse. Forse in maniera (apparentemente) più fredda ed accademica, ma si mosse. Neil Ardley della New Jazz Orchestra – uno dei componenti della grande triade jazz in Gran Bretagna, con Mike Westbrook e Michael Gibbs – realizzò tra il 1978 e il 1979, ad oltre dieci anni dal debutto sulla scena, un classico (ristampato non molto tempo fa dalla Esoteric) come il LP Harmony of the Spheres, ispirato alla codificazione che Shakespeare aveva fornito nel Rinascimento tudoriano del mito (neo-platonico e neo-pitagorico) della musica celeste o planetaria. Il disco, che stemperava l'estremismo del free jazz in trame armoniche di grande respiro, progressive e spaziali, melodiche e sinuosamente barocche, venne registrato da Ardley con musicisti dal notevole pregio, quali Ian Carr – il trombettista dei Nucleus e, si sa, biografo di Davis – Norma Winstone (poi negli Azimuth di John Taylor, Kenny Wheeler e Ralph Towner), Barbara Thompson, John Martyn, Trevor Tomkins dei Gilgamesh e il maestro dell'elettronica inglese Richard Burgess ai synth, poi affermato produttore new wave.
E veniamo, sempre restando nel Regno Unito, al grandissimo John Surman, uno dei maggiori sax baritono del Novecento. Dopo un esordio ancora acerbo e segnato da influenze caraibiche nel 1968, la prima svolta si materializzò per Surman l'anno seguente, con la scoperta insieme a John Marshall (poi nei Soft Machine e nei Colours del tedesco Eberhard Weber) del jazz-rock spaziale profetizzato da Davis in In a Silent Way. Da allora più nulla fu lo stesso. Surman intraprese una carriera brillante ed eclettica, che lo avrebbe portato a dialogare, in musica, con il primo Seicento di John Dowland e con il tardo Settecento di William Blake, tra le molte altre cose.
Nel 1969, Surman suonò dal vivo con Lester Bowie, alla corte del quale conobbe Terje Rypdal, uno dei maggiori chitarristi nordici, nonché con Alan Skidmore e Mike Osbourne (il futuro nucleo degli SOS), e nel 1970 in Bass Is di Mike Warren (assieme a tre quarti dei Circle e al batterista e sintetista Stu Martin).
Era uscito, intanto, l'innovativo Extrapolation con McLaughlin e Tony Oxley, bissato – due anni dopo, nel 1971 – dall'altro capolavoro Where Fortune Smiles, realizzato con Dave Holland, Karl Berger ed ancora Martin. Nel 1973 fu la volta di Morning Glory, altro basilare capitolo di free jazz / fusion, stavolta con Rypdal al posto di McLaughlin (oramai impegnato a tempo pieno con la Mahavishnu Orchestra) e Chris Lawrence al basso. Tra il 1974 e il 1975 presero forma gli SOS, una perfetta sintesi di free anglo-americano ed elettronica tedesca coeva. Nel 1976, fu poi pubblicato il Live at Woodstock Town Hall con Stu Martin, che in maniera appena più melodica portava avanti gli schemi inaugurati con Skidmore eOsbourne. Nel 1977, davvero instancabile, Surman creò i Mumps (un progetto dalla vita breve, ma intensa), responsabili di A Matter a Taste. Questa volta, aveva con sé il trombonista austriaco Albert Mangelsdorff. Quanto alla musica, si trattava nuovamente di free jazz elettronico europeo. Tra il 1978 ed il 1979 altre collaborazioni, con Jack Bruce, Mick Goodrick e Alexis Korner. A partire dal 1979, inoltre, Surman avviò una carriera solista che lo vide in veste di unico compositore, alle prese con sax, sintetizzatori e drum machine. Per la ECM furono pubblicati così piccoli grandi classici di free jazz elettronico, dai tratti quasi ambient: Upon Reflection (1979), Withholding Pattern (1984), Private City (1987), il celtico Road to Saint-Yves (1990), A Biography of Reverend Absalom Dawe (1995) e Saltash Bells (2012). In alcuni casi, oltre a suonare le tastiere, i sax ed i synth, Surman si avvalse altresì e con frutto di una batterista in carne ed ossa, l'amico Jack Dejohnette. Ne vennero ottimi lavori, come The Amazing Adventures of Simon Simon (1981) e il più recente e sempre valido Invisible Nature (2002). In altri ancora chiamò alla voce la norvegese Karin Krog: Cloud Line Blue (1978), Free Style (1981), Such Winters of Memory (1983), Jubilee (1991), Det Var En Gang (1994), Songs About This and That (2013) e Infinite Paths (2016), tutti frutti d'una tecnologia mai fine a se stessa.
Il lavoro fatto da Surman in tutti questi dischi con l'Oberheim ring modulator, una moderna versione degli oscillatori impiegati pochi anni prima da Del Dettmar degli Hawkwind, resta nella memoria, nella fattispecie la sua collaborazione con Martin, un immenso batterista e sintetista, morto, a soli quarantadue anni, nel 1980. Surman e Martin erano infatti protesi ad indagare le possibilità offerte dall’accostamento e interazione tra sintetizzatore, batteria e sassofono, delineando atmosfere fredde e insieme suggestive. Con Martin, scoperto da Gary Burton tra il 1967 ed il 1969, Surman lavorava sin dal 1970, quando aveva costituito The Trio, con lui e il bassista californiano Barre Phillips. Terje Rypdal, nel 1978, prestò anche la sua chitarra a Three Day Moon di Barre Phillips, con Trilok Gurtu alle percussioni e l’eccezionale sintetista tedesco Dieter Feichtner: disco stupefacente ed in anticipo sui tempi, che proseguiva il discorso di free elettronico combinato con l'idioma davisiano intrapreso dal grande e poco noto bassista americano su Mountanscapes, del 1976, in quel caso affiancato da Surman, Abercrombie e Stu Martin, oltre a Feichtner: un lavoro che fondeva jazz rock di stampo statunitense ed elettronica di matrice tedesca (massiccio l’utilizzo dei sintetizzatori, ben tre!). Il post rock più free form, sotto certi aspetti, era già nato, ma in pochi se ne accorsero ed ancora oggi i due dischi di Phillips sono mal conosciuti, noti solo agli specialisti di settore. Un peccato grave.
Tra il 1986 ed il 1993, con Paul Motian fra gli altri, Surman incise anche tre album con il canadese Paul Bley. Di quest'ultimo, in questa sede, va ricordato il pionieristico The Synthesizer Show (1971), disco che rileggeva in chiave free jazz ed elettronica brani di Annette Peacock. Un must. Altro nome impossibile da non segnalare, ai fini della nostra disamina, è quello di Michael Mantler. Il suo Alien (1985, su etichetta Watt) non è solo un omaggio alle ambientazioni di Hans Rudi Giger da cui venne l'omonimo capolavoro di Ridley Scott nel 1979, ma un nuovo sensazionale capitolo, nella saga che vede interagire orizzonti free jazz e ricerca elettronica, rappresentata, in questo caso, dal lavoro ai synth di Don Preston (pupillo di Carla Bley, non dimentichiamolo).
Tuttavia, la prima, forse in assoluto, a sperimentare una forma aperta di free jazz elettronico è stata,
autentica pioniera, Annette Peacock. Ancora giovane e bellissima, la pianista e tastierista nativa di
Brooklyn cominciò a lavorare con il sintetizzatore Moog – non senza dedicarsi a combinazioni pure con basso elettrico e voce – già sul finire degli anni Sessanta. Scoperta da Albert Ayler, la Peacock, nelnovembre del 1969, si esibì a fianco del marito Paul Bley a Town Hall, in uno spettacolo di free jazz mescolato ad un nascente (grazie a lei) art rock elettronico e progressivo. Quegli shows furono portati in tournée per tutto il 1970 e buona parte del 1971, con alla batteria Barry Altschul (Circle) e Han Bennick.
Ne vennero tre dischi, il primo dei quali fu Revenge, seguito da Improvisie e, quindi, Dual Unity, scritti, missati e prodotti da lei. Il vertice della musica di quegli anni, anche se nessuno lo ricorda mai. Più rock e prog le esperienze successive di Annette, a Londra dal 1974 in compagnia di musicisti quali Chris Spedding, Mick Ronson (nel 'classico' Slaughter on Tenth Avenue), Alexis Korner, Peter Lemer e Bill Bruford (Feels Good to Me, con Allan Holdsworth e Jeff Berlin). I suoi dischi di questo periodo erano distribuiti dalla RoughTrade, storica etichetta indipendente del primo punk e post-punk britannico. Negli anni Ottanta nuove sperimentazioni sonore a cavallo tra i generi, stavolta con Karlheinz Stockhausen e Evan Parker, prima di tornare negli USA nella sua New York: nel 1997, Paul Motian e Gary Peacock hanno omaggiato la sua musica del periodo 1964-1969, nel doppio targato ECM Nothing Ever Was Anyway: spettrale, avventuroso, rarefatto, capace davvero di catturare tutto l'innovativo e geniale mistero della musica di Annette, i cui brani sono stati eseguiti, nel corso degli anni, tra gli altri da David Bowie, Brian Eno, Pat Metheny, Jaco Pastorius, Sunn O))) e Bill Frisell.
Da metà anni '70 a fine '80, i percorsi paralleli e spesso interagenti di free jazz ed elettronica vedono un moltiplicarsi di nomi ed esperienze, impossibili da seguire, qui, nella loro totalità. Menzioniamo,
perlomeno, Ornette Coleman, l'Art Ensemble of Chicago di The Third Decade (1984), certe cose del
sassofonista norvegese Jan Garbarek (forse il più famoso esponente del chamber jazz nord-europeo) e
della ECM di Manfred Eicher, nonché il nu-jazz sintetico ed elettronico, tutto riverberi e ricerche
timbriche, di David Torn (a fianco pure di Bruford, Mark Isham e più di recente Sonar).

Davide Arecco

DASHIELL HEDAYAT - OBSOLETE

"Warning: this record must be played as load as possible, must be heard as stoned as impossibile and thank you everybody".

Con questa sorta di incipit Dashiell Hedayat, figura determinante della controcultura francese anni '70, ci consiglia come approcciare l'ascolto del secondo di due suoi dischi pensato e registrato con David Allen (leader dei Gong) e suonato in compagnia in primis della poetessa Gilly Smyth (sussurratrice cosmica nella straordinaria trilogia Gong) e Pip Pyle alla batteria. A testimonianza della particolarità del disco ospiti d'eccezione il grande poeta della beat generation William Burroughs in veste di oratore e il figlio di Robert Wyatt, allora bambino, in una sorta di puerile canticchiare. Opera di culto e per pochi considerando la quasi totale assenza di melodia eccezion fatta per i pochi minuti del dolcissimo finale della suite che occupa per intero il lato B, Obsolete sono 40 minuti di libertà espressiva  e non poteva essere altriemti considerando gli attori presenti in sala registrazione, figure di spicco della scena alternativa e avanguardista dell'epoca. Difficile descrivere Obsolete, forse ancora più difficle che ascoltarlo. In poche parole prendete la parte più psichedelica e meno onanista della scena Canterburiana, aggiungete alcune sonorità spaziali di alcune bands seminali ma soprattutto minori del prog tedesco o francese dell'epoca, qualche manciata di follia Zappiana, diluite con il Captain Beefheart meno sperimentale e aggiungete una buona dose di mescalina. Se non è chiara la descrizione non rimane che ascoltare il disco e fare tesoro del suggerimento di Dashiell nella premessa. Tradotto per chi non conoscesse l'inglese significa: prendete una buona dose di funghetti allucinogeni o LSD, sinceratevi che non ci siano i vicini di casa, mettetevi comodi sul divano, il disco sul piatto e ascoltatelo a volume altissimo. Uhm....

FAR EAST FAMILY BAND - NIPPONJIN

Nel '75 finiva un ventennio di miracolo economico che, dal dopoguerra fino ai giorni nostri, ha portato il Giappone da perdente e umiliata nazione alleata di Hitler a potenza industriale e tecnologica. Ma il polistrumentista Miyashita e i suoi compagni di viaggio (anche lisergico, d'altronde un paio di dischi hanno titoli inequivocabili come "Parallel World" e "Join our menthal phase") nascevano qualche anno dopo che i loro zii si suicidavano schiantandosi sulle navi del nemico e sia della guerra che del boom economico non credo gliene importasse granchè. Al contrario me li vedo adolescenti ascoltare su qualche radio gracchiante quelle canzoni che hanno così cambiato il destino della musica dalla fine anni '60 in avanti, ansiosi di chiudersi in qualche garage o scantinato per provare a replicare quelle sonorità così suggestive ed avvolgenti.  Evoluzione dei Far Out, la Far East Family Band riesce più dei loro colleghi japo a mixare un derivativo ma ottimo space-rock krautiano con sonorità e forti echi Pink-floydiani senza mai venir meno alla musica tradizionale. Una chitarra acida Gilmouriana accompagna tappeti di tastiere, percussioni potenti (il Giappone ha prodotto molti eccellenti batteristi) si alternano a fiati avvolgenti, suoni proto-new age si mischiano a dinamiche del folklore locale, cantato in inglese si alterna al poco adatto ma convincente canto nella loro lingua d'origine. Liquidi, cattivi a volte e dolcissimi altre, psichedelici come imponeva l'epoca. Da amante del krautrock consiglio Nipponjin "solo" per il fatto che alla consolie sedeva un certo Klaus Schulze. Capolavoro. Tempo fa un amico collezionista mi ha detto: "ma con tutto quello che è stato prodotto in Europa in quegli anni compri pure i giapponesi?". Come risposta gli ho masterizzato "Nipponjin". Oggi credo che non gli manchi un disco di tutto quello che è stato prodotto in quella lontana isola. 

 https://www.youtube.com/watch?v=_8ZpVWuxPgg

MUSICA, DONNE E CULTURA RELIGIOSA NEL SETTECENTO

Nel corso del XVIII secolo, anche sulla scorta della nuova sensibilità illuministica e dei rinnovati spazi di socializzazione – caffé letterari, salotti aristocratici, accademie scientifiche, logge muratorie e corti libertineggianti – si aprirono per la donna varchi ed orizzonti prima impensati. All'interno di una società ancora cetuale e corporativa, come quella di antico regime, figure femminili di talento e di rango seppero farsi notare, ed affermarsi, a più livelli: a Milano, nel '700, Clelia Grillo Borromeo Arese diede vita ad un vivace cenacolo intellettuale, nel quale di discuteva di arte, politica e scienza (frequentato tra gli altri da Antonio Vallisneri, il nostro maggior biologo d'età post-galileiana); nella seconda metà del secolo, sempre restando nella Lombardia e sotto gli Asburgo, la prodigiosa Maria Gaetana Agnesi si rivelò insieme una brillante mente matematica ed un'anima ascetica, non lontana per devozione profonda quanto sincera dal misticismo religioso; alle scienze esatte si dedicarono in oltre anche Laura Bassi presso l'ateneo felsineo e Emilie du Chatelet in Lorena, quest'ultima valida cultrice di geometria e meccanica, nonché traduttrice – per l'amico e amante Voltaire; si diceva delle trame libertine – dell'altrimenti complessa astronomia gravitazionale newtoniana. Quest'ultima, nel corso del primo Settecento, prese piede anche in Olanda, pure grazie al non secondario apporto del microcosmo massonico: nelle logge di Amsterdam e soprattutto l'Aja le porte del Tempio iniziavano proprio allora ad accogliere donne. Un segno dei tempi nuovi e di un mutato zeitgeist. In Inghilterra, infine, già durante la seconda metà del secolo precedente, all'indomani della Restaurazione Stuart, donne filosofe – le prime dai tempi lontanissimi (e tragici) di Ipazia – erano state Anne Conway e in particolare Damaris Cudworth, seguace del neo-platonismo e intima di Locke negli ultimi anni suoi di vita (il padre dell'empirismo moderno morì come noto nel 1704).

Anche la musica, nel secolo dei Lumi e sulla spinta di questi ultimi, portò novità importanti circa il discorso che stiamo qui svolgendo. Andiamo, con gli occhi della mente, al caso storico del genovese Carlo Sturla, grande tra i minori, compositore del quale si sono conservati pochissimi manoscritti – custoditi oggi presso la Biblioteca del Conservatorio Paganini del capoluogo ligure – e tutti inerenti a brani di musica sacra, risalenti alla prima metà circa del secolo diciottesimo. Sturla lavorò – si sa, di lui, tutto sommato abbastanza poco – presso teatri pubblici e per committenti privati, al servizio delle maggiori casate nobiliari della Serenissima. Ora, sino agli albori dell'Ottocento, a Genova si trovavano numerosi monasteri femminili di clausura, le cui religiose eccellevano nell'esecuzione di musiche e nel canto di arie liturgiche. La musica era pertanto, per le giovani monache, l'unica sorta di apertura nei confronti della realtà a loro esterna, preclusa dai voti religiosi. Non era raro il caso in cui compositori e musicisti, cantanti e melomani si aggiravano dunque fra gli austeri corridoi e sale dei suddetti convitti. Per le monache del Sacro Cuore, del Convento di Santa Brigida, componeva il nostro Sturla. La sua musica rivive nel Passio di Venerdì Santo (Passione secondo Giovanni), edita da Brilliant Classics nel 2011, prima registrazione in assoluto che contiene il Concerto ecclesiastico, diretto da Luca Franco Ferrari, inciso a Genova presso la Chiesa del Convento di Santa Caterina fra il 3 ed il 5 settembre del 2006, da tre voci: le sublimi Marina Frandi (contralto), Emanuela Esposito (cantus firmus) e l'incantevole Laura Dalfino (soprano). Il Passio nacque, appunto, dall'esigenza di tipo liturgico-religioso del monastero per le intense quanto sentite funzioni della Settimana Santa. A scadenze annuali, le monache commissionavano infatti ad un compositore locale – Sturla, in questo caso – la musica per il Passio, intesa, esclusivamente, per voci femminili. Un significativo unicum, per l'epoca (solamente Antonio Vivaldi, nei decenni appena precedenti, aveva composto per le sue cantanti), ma altresì il segno di un approccio e di una considerazione nuovi, anche e soprattutto nei riguardi della donna. La Chiesa del tempo, fra le altre cose, proibiva durante la Settimana Santa che venissero eseguite composizioni in stile concertante e la predilezione andava naturalmente a figure di sesso maschile. Nella sunnominata registrazione del Passio il ruolo dell'evangelista viene affidato al cantus firmus, accompagnato, come solitamente accadeva all'epoca, dal basso continuo. Sturla, da par suo, seppe introdurre alcune rilevanti novità, sorretto da una scrittura briosa, oltre che varia, con uno stile marcatamente operistico. Del resto, il melodramma settecentesco aveva già sconfinato nei territori anche della musica sacra: ne costituiscono una felice riprova le arie patetiche, gli slanci "di furore" e i duetti al limite del virtuosismo del Passio di Sturla, autore assai poco noto ma tuttavia da riscoprire con la dovuta attenzione. Egli agì negli spazi politico-religiosi e socio-istituzionali della Superba, notoriamente ostili allo spirito dell'Illuminismo o da questo distanti, eppure riuscì a essere un 'moderno'. La splendida incisione pubblicata da Brilliant Classics può ora rappresentare un utile viatico alla riscoperta, e sua e del suo mondo; non poco apprezzabili, oltre alle tre voci femminili di cui sopra, anche i contributi strumentali (violoncello, violone, doppia arpa, chitarra barocca e infine organo).

Davide Arecco